„Az elmúlt években 12 darabos sorozatokat készített, többek között maszkokat ’belső tájjal’. Sorozatai a kép és a tárgy viszonyát, összefüggéseit reprezentálják. A maszkok mellett kollázsokkal, festett fakorongokkal és betonszobrokkal is kísérletezik.” Csurgai Ferenc munkásságáról a művész sokrétű alkotótevékenységét elemző eszmefuttatása lezárásaként. A sokoldalú művész – aki 1985-ben festőként végzett a budapesti főiskolán – az elmúlt másfél-két évtizedben a festészet - és az experimentális műkreáció új kifejezési lehetőségeket kereső, oly izgalmas ágazatai – mellett mind erőteljesebb szobrászati alkotótevékenységet fejtett ki, amelynek mintegy összefoglalásaként 2003. áprilisában a Magyar Képzőművészeti Egyetem epreskerti Parhenon-fríz Termében rendezett Felhőnéző című kiállításán vonultatta fel különös szobrászati kérdésfelvetésekre reflektáló különös műveit.

A festő Csurgai Ferenc szobrászi fellépése korántsem volt előzmények nélküli. Még 1984-ben főiskolásként megnyert egy domborműpályázatot, amelynek eredményeként a budapesti Margitsziget szabadtéri színpadának előcsarnokában egy olyan vasbeton reliefet komponálhatott és kivitelezhetett, amely három figurát jelenít meg. Négy esztendővel később, a budapesti Stúdió Galériában rendezett tárlatán a Harcosok című, a konkrétságok és elvontságok határvonalán egyensúlyozó, patinázott gipsz plasztikai sorozatát mutatta be, majd 1990-ben betonszobor-alkotási programjára nyerte el a Derkovits-ösztöndíjat. A program sikerességét tanúsítja, hogy a Műcsarnok Architektonikus gondolkodás ma című 1990-es kiállításán egy nagyméretű betonkompozícióval jelentkezett. Mindemellett a szobrászati műteremtést – és a festői-grafikusi munkálkodást – a főiskolai évektől végigkísérték azok a tárgykollázs-építési kezdeményezések, amelyek során először talált tárgyakból (kulcsokból, üvegcsékből, stb.) állított össze színpadszerű jeleneteket, illetve téri kompozíciókat, amelyekben később a talált tárgyakat kisméretű plasztikáival váltotta fel. A jelenetekről fotósorozatokat készített, a kinagyított képeket festéssel korrigálta illetve gazdagította: a tér síkba fordításának indirekt tanulságait újabb és újabb plasztikai kísérleteinél kamatoztatta. Hosszan tanulmányozta a megvilágított szobor természetét, a különböző fény-effektusok, a vetített képek által elmozduló szobor-tömegviszonyokat, a plasztikai formamódusolásokat, a hatóerő-változásokat, majd térbe komponált műveit performance-ok alkotóelemeivé, szereplőivé, illetve színtereivé avatta.

Csurgai Ferenc térkutatási és térberendezési kísérletei együtt zajlottak formakereső- és formateremtő kezdeményezéseivel, amelyeknek alapvető meghatározója volt az adekvát alapanyag megteremtését célzó, és az optimális anyagalakítást szolgáló technológia kidolgozása. A művész rendkívül elmélyült, hosszú évekig tartó kutatómunkával, szívós anyagkísérletekkel dolgozta ki azt az időálló, szilárd, nagyobb léptékű kompozíciók létrehozására is alkalmas, a plasztikai szándékokat érzékenyen tükröztető, jól alakítható anyagot és azt a technikát, amely műveinek egyedi sugárzású, karakteres jellemző jegyévé, s egyszersmind a szobrászi gondolattal eggyé forrt matériájává és eljárásává szintetizálódott. Törekvéseinek eredői, az előképek között fontos alkotások Péri László ezerkilencszázhúszas években készített figuratív cementszobrai, majd a harmincas években alkotott, a nedvesen tartott cement közvetlen formázásával alakított, konstruktív szellemiségű reliefjei. Az ábrázolásra, a megjelenítésre hivatkozó kifejezés, az imitatív szobrászati tárgyalakítás konvencióit elvető, az elvonatkoztatások tartományába emelkedő Csurgai-szobrok alapanyagává az az általánosan ismert, cementből, kavicsból és vízből álló, köznapi kifejezéssel betonnak nevezett építési anyag vált, amelyet laboratóriumban nyolc-kilenc alkotóelemből, illetve adalékanyagból precíz receptúra szerint, grammnyi pontossággal kevert össze a művész, így nyerve rendkívüli finomságú, nagyon kedvező fizikai tulajdonságokkal rendelkező, megszilárdulásának folyamatában szabályozható, tetszőlegesen színezhető matériát. Ez a betonmassza formába önthető, mint a bronz, alakítható és megszilárdítható tömb- és héjszerűen is, vagyis sík- és homorúan vagy domborúan meghajló palást-felületek alakítására, a tér dimenzióiba kiterjedő konstrukciók és organizmusok megtestesítésére is – a mérethatárok korlátozása nélkül – alkalmas. Éleket, kiszögelléseket, nyúlványokat éppúgy képezhet, mint ívesen határolt, lágy áttűnésekkel találkozó plasztikai elemeket. A bronz viszonylagos színtelenségével szemben a finom nyersanyagból kivitelezett betonszobrok anyaga változatosan színezhető, tompán fénylő felülete bársonyosan simává kezelhető, illetve reliefszerűen formálható. A Csurgai Ferenc által kidolgozott technológia, illetve az alkalmazott technika révén e munkák megszabadulnak eredendő nehézkességüktől, roppant súlyuktól: ezeket a kompozíciókat szemlélve könnyed, a betonról kialakult beidegződéseinket megsemmisítő művekkel szembesülünk.

A beton fantasztikus alakíthatósági, formálási lehetőségeit pazar módon kiaknázzák Csurgai Ferenc a közelmúlt másfél évtizedében megformált és kivitelezett kompozíciói: néhány kisplasztika, a számos munkát felölelő, túlnyomórészt középméretű, ún. kisszobrokból álló mű-sorozat, és egy közösségi térben 1991-ben felállított monumentális alkotás. Művei az amorf tömbszerűség és a konstruktív alakítás olyan, különlegesen érzékeny együttjátszásaiként valósultak meg, amelyben szabálytalan alakzatok és geometrikus jellegű formációk váltakoznak, kapcsolódnak egymáshoz, illetve teremtik meg talányos átmeneteiket. E művek átható, dinamikus térszervező erőit demonstrálják a héjszerűen megjelenő tömegek és a tömbszerűnek tűnő héjak jelenségei, amelyek csak a mű minden nézetből való szemrevételezése, körbejárása során tárják fel valós természetüket, de úgy, hogy illuzionisztikus hatásvilágukat, a bizonyosságok és bizonytalanságok között feszülő ambivalens voltukat, villódzásukat megőrzik. Ezt a virtuális mozgást, ezt a feszültséget ellenpontozzák a szobrok térbeli elhelyezkedését, pozícióját kijelölő, a határozott horizontális vagy a vertikális hangsúlyt meghatározó tengelyek, amelyeket általában nem zavarnak meg diagonálisok. Ebben a nyugodt alaphelyzetben a bonyolult átfordulások, az áttörések és az áthatások, az összeolvadások és a szétválások a mű határoló- és közeg-tereit talányosan és leleményesen egyesítik. A Csurgai-kompozícióhoz közeledő szemlélőt elsőként talán a természetes/mesterséges jelleg ellentéte, illetve dilemmája ragadja meg: ezek a titokzatossággal áthatott szobor-alakzatok, bár lényeges elemeikként megjelennek szabályos, higgadt, logikus formációk is, nem interpretálhatók konkrét valóság-tényezőkre, folyamatokra vagy furcsa természeti képződményekre, vagy akár az elvont-konstruktív építkezésre hivatkozva: az eltérő képzeteket keltő, más és más emóciókat élesztő formákból felépített rend megbonthatatlan, kompakt egység. Mintha a sejtelmes transzcendencia hideg logika által áthatott birodalmában járnánk.

Az Architektonikus gondolkodás ma kiállításon bemutatott Architektonikus forma című nagyméretű, két méternél magasabb, körülbelül négy méter széles, mintegy két méteres mélységű betonkompozíció 1991-ben lelt végleges otthonra a ceglédi Toldy Ferenc Kórház kertjében. E homorú és domború, valamint sík felületek, meghajló palástok és merev elmetszések átmeneteiből épülő, az áttörések és nyúlványok révén artikulálódó pozitív és negatív tereket élesztő, zöldes alapszínű, felületén fehér és vörös színű csíkokkal festett, karcolásokkal és bemélyedésekkel gazdagított betonplasztika a XX. századi magyar monumentális szobrászat egyedülálló alkotása. Jóllehet 1975-ben a Beton és Vasbetonipari Művek – és a korszak ideológusai – kezdeményezésére Vilt Tibor, Kass János és Gulyás Gyula Térformák címmel olyan kollekciót mutatott be a Dorottya utcai Galériában, amely az előre gyártott építészeti betonelemek variálásával, felhasználásával tervezett modellekre alapozva próbálta körvonalazni a korszak új szellemű szobrászatát, de (szerencsére) az elképzelés megrekedt a tervezés fázisában. A szocializmus évtizedeiben számos, elsősorban politikai emlékmű-funkciójú, architektonikus jellegű, betonból készült monumentum valósult meg – eklatáns példaként említhető a hatvanas-hetvenes évtizedfordulón felavatott, a Heckenast János tervei alapján megvalósult hatalmas szombathelyi Felszabadulási emlékmű, vagy a Mészáros Mihály által alkotott budapesti, 1975-ös Budai Önkéntes Ezred-emlékmű (napjainkban már a budatétényi szoborparkban) - , illetve több, architektúrához kapcsolódó dombormű is született, de autonóm művészeti programot megvalósító, jelentős betonszobor nem készült. Csurgai Ferenc ceglédi, kizárólagosan esztétikai aspektusokkal árnyalt, elvont monumentális kompozíciója a beton anyagát újszerűen alkalmazó, új minőségeket kreáló, társtalan műként áll a magyarországi köztéri emlékanyagban.

A XX. század során, és hangsúlyosan a múlt század utolsó harmadában a hagyományos kifejezéssel szobrászatnak nevezett művészeti ágazat számos új anyagot, eszközt, effektust vont hatókörébe. Csurgai Ferenc a tradicionális plasztikai tárgy anyagának megújításával és hatóerőinek, kifejezési lehetőségeinek gazdagításával, de a tradicionális plasztikai eszközrendszert – az anyagot, az anyag által megtestesített formát, a tömeget, a teret – alkalmazva és vezérelve, s a szobor-mű klasszikus státusát megőrizve alkotja betonszobrait. A hagyományokhoz kapcsolódó és az azoktól gyengéden elrugaszkodó művei ismeretlen formaszépségek szintézisei, termékeny gondolatok gyújtópontjai.

Wehner Tibor

BÁRDOSI JÓZSEF: SÍK, PLASZTIKA, ARCHITEKTONIKA

Valahol Cegléden

Van olyan képzőművész, aki mindig ugyan arról “beszél”, akár rajzol, fest, farag vagy önt. És nem csak ugyan arról, hanem ugyan azzal kifejezésmóddal “beszél”, tehát divatirányzatoktól mentes, összefüggő életművet épít. Efféle konzekvens alakja a modern művészettörténetnek Georges Braque, a hazai kortárs művészetnek Deim Pál, és bátran mondhatom, hogy Csurgai Ferenc is olyan, aki a maga útját járja. A maga útja pedig következetes és építkező tevékenységet jelent. A következetes építkezés azonban együtt jár a folyamatos kísérletezéssel is. A kísérletezés azonban egyedi utat predesztinál esztétikailag és egzisztenciálisan is. És aki egyedi úton jár, mint a kísérletező, magányos harcossá válik. A magányos harcos pedig nélkülözi a fővárosi pásztor, ma úgy mondjuk a kurátor támogatását, tehát pénzt és hírnevet egyaránt, de leginkább a mesterségesen összetákolt szellemi akol langymelegét. A bátorság és lemondás viszont megvédi a divatok és a kurátorok múlandóságától. Csurgai is afféle vidéki vagabund vagy talán láthatatlan harcos, akinek nem sok kiállítása volt az elmúlt tíz évben Budapesten, ha egyátalán volt.
Csurgai, 1979-85 között, három kiváló mester, Klimó Károly, Blaski János és Kokas Ignác mellett vált festővé a képzőművészeti főiskolán. Mesterei par exelence festők maradtak mindezidáig, Ő azonban már kezdetben három-négy műfaj irányába kaput nyitott maga számára. A 80-as évek elején indult pályája, tehát húsz alkotó év, húsz kísérletezve alkotó év áll mögötte. Türelmes munkájának köszönhetően mára egyértelmű összefüggést rajzolnak fel a különféle műfajokban készült művei. Egyaránt ugyanarról “beszélnek” festményei, grafikái, vetített grafikái, kisplasztikái és betonszobrai. Tevékenységének első jellegzetes műfaja a festészet volt. A 80-as festészete az informel, az anyagfestészet újragondolását, személyessé tételét és a tanúságok levonását jelentette. A személyessé tétel annyit jelentett, hogy alkotói identitása megőrizésével nem hódolt be a művészettörténet kompatibilis új festészetnek. A tanúság pedig csupán annyi, hogy a divat elmúlik, festészet azonban az új festészet előtt is volt és az új festészet után is lesz.

Fényfestés, vetített szobor

Csurgai főként materiálfestészettel foglakozott a 80-as évek, 90-es évek fordulóján, de nem mondott le a fény, az illúzió és a tér komplexebb megjelenítésének lehetőségéről sem. A galéria üres fehérsége mindig időtlen, személytelen és neutrális, tehát igen alkalmas a forma, tér és idő együttes reprezentálására. Ilyen komplex tér-időutazást tett Csurgai “Ré keresése” c. fényperformanszának bemutatásával. “Ré keresése” vetítés, olyan fényprojekció, amely lehetővé tette az átlépést a festészet szűkebb dimenziójából a tér-idő-lét hármasságába. Nevezzük a műfajt vetített térnek. A fények és árnyak egyrészt jelekké, formákká alakulnak, másrészt láthatóvá teszik, de úgy is mondhatjuk kijelölik a tér, a mozgástér határait. A vetítéssel azonban nem csak egyszerűen átváltozik a galéria semleges aurája egy másikra, hanem meg is elevenedik. A kereső/performer belép a fénnyel jelölt térbe, jelenlétével birtokba veszi, mozdulataival pedig személyessé teszi azt. A folyamat során azonban nem csak a kereső jelenléte hat a térre, hanem a tér is visszahat rá. A vetítetés ornamentális fényjelekbe öltöztetve átlényegíti a keresőt, aki mozdulatlanul szobor, idol, megmozdulva harcos.
Befejezésül, nem hagyjuk megjegyzés nélkül, hogy a dolognak teoretikai vetülete is van. “Ré keresése” és a “Harcos büsztök” a 80-as évek végétől készültek, ekkor Magyarországon még hatott a posztkonceptualizmus, egész pontosan együtt élt az Újszenzibilitással. Csurgai felfogását is jellemezte a kettősség. A vetítés, a mozgás, a fény, az “elanyagtalanítás” még az avantgárdra utal. Azonban az experimentalizmus, a keresés, a kutató fázis lesz az alapja Csurgai későbbi munkáinak. Ezentúl, Ré-vel a mítosz, a mítosszal pedig a múlt, az idő bukkan fel a jelenben. Az avantgárd jövőorientált, mint sem hogy a régenvolt mitikus ideje felé kacsintgatna. Csurgai, a Rét kereső harcos pedig az esztétikum “formaidejébe” mozogva lép elénk, mint Gémes Péter gyászosan szép árkádiai füstképein.

Kép-szobor-tér

A vetítés esszenciálisan tartalmazta Csurgai, olyan jövőbeli elképzeléseit, mint tér és szobor egybefoglalása. A vetítés bőven elég volt számára, hogy egy-egy részletre koncentrálva továbbgondolja a lehetőségeket. A folyamat következő fázisát a “Harcos büszt”-ök jelentették. A “Harcos büszt”-ök megalkotása egyszerre volt szobrászi és festészeti feladat. A vetítés felvetette azt a kérdést, hogy az ornamentális dekorativitás uralja-e a dimenzionális hatást, vagy a negatív, áttört részekkel a plasztika karakterét erősítsék. Csurgai képzettsége szerint ugyan festő, még is kiváló érzékkel használja a színezést. A kiváló érzék annyit jelent, hogy a festés nem tompítja a büszt háromdimenziós hatását, de nem is veszti el formaalakító szerepét. A kétféle minőség egybesimításában, a vetítésen, a tapasztalaton kívül legfeljebb a festett, archaikus görög szobrok, esetleg az Oskar Schlemmer és Klee által tervezett bábok és Übük szolgálhattak mintaképül a munkája során.
A “Harcos büszt”-ök után már “csak egy lépés” a betonszobrok világa. A “csak egy lépés”, persze folyamatos kísérletezés jelent. Mint feljebb írtam, a “Ré keresése” c. vetítés esszenciálisan tartalmazta Csurgai elképzeléseit, amelyeket a betonszobrokba sűrített. A betonszobrokat megszabadítva beágyazottságuktól autonóm műtárggyá formálja. Az autonóm műtárggyá formálás pedig a dolgok megfordításával történik.

A szobor immár nem része és nem is hordozója a dolgoknak, hanem magába foglalja mindazokat. Egyesíti magában mindazt, ami külön volt: a fény-árnyékot, színeket, a mozgást és leginkább a teret.
A dolgok megfordításának lényege, hogy a szobor nagy egységén belül kisebb egységek keletkeznek, effélét szobrász egyébként soha sem tenne. A lényeget tekintve, Csurgai nem csak tömegként, tehát szoborként, hanem térként is, és felületként is kezeli az anyagot. Azt is mondhatom, hogy a forma-, illetve a téralakításnak különféle szintjeit artikulálja. Első szint, távolról az összbenyomást adja: itt a befoglaló forma érvényesül, olyan mint a piramisok látványa, szerkezetileg ez az architektonikus szint. A másodikon – közelebbről – a nagy egység részformái is látszanak. Látszanak az áttört formák “negatív terei”, sőt a felületen reliefszerű mélyedések látszanak, mint a piramis belsejében. A formák gazdag artikuláltsága jelenti a szobrászat, a plasztika, de mondhatom, hogy a relief szintet. A mélyített relief látványa - bizonytalan téri státuszával - viszonylag szokatlan az európai szemnek, egyaránt lehet plasztikai és festői hatása is. Az aláfaragásra emlékeztető mélyreliefek fény-árnyék modelláló hatása, a vetítéssel és a festéssel jelenti a betonszobrok harmadik érzékelési szintjét. A harmadik szinten a monumentalitás ugyan megmarad, de a plasztikus hatás felolvad a színes látvány dekorativitásában.
A fentiekből következik, hogy nem klasszikus, nem tiszta műfajjal van dolgunk, hanem sokkal inkább a nagy egységgel, az összművészettel. A betonszobrok műfaja, világa nem egyértelmű: lehet makett, lehet tájjel, lehet gigantikus tájterv, lehet emlékmű-terv, de sokféle más funkciónak is megfelel, ha egyszer meg is valósul. Legvégül pedig azzal fejezem be, hogy a képzőművészet hagyományos műfajai megfelelő kortársi “vérátömlesztéssel”, még a látványosság szintjén is felveszik a versenyt az elektronikus és a digitális kultúra csodáival, miként Csurgai Ferenc munkái is bizonyítják.

-----

Csurgai Ferenc szobrai különös téri halmazok, amikben nem is formák, hanem különböző megfejtések rakódnak egymásra.
Első olvasatuk egy-egy, a felismerhetőség határáig redukált fekvő, ülő, elmozduló emberi figura, esetleg páncélba burkolózott lovas.
Második megfejtés: emberi arányrendszerre komponált, váratlan áttörésekkel bolondított épület.
Harmadik megközelítés: összegyűrt, feltekert, meghajlított domborművek.
Negyedik értelmezése: térbe szervezett, soknézetű festmények.

Az értelmezési vetületek burjánzását fokozandó, a szobrász bizonyos kiállítási helyzetekben festményeket vetít a plasztikákra, de még itt sem áll meg, a látványt fényképezi, visszaredukálja két dimenzióra.

Ez a módszeresség, a kutató-művészi attitűd tetten érhető Csurgai teljes életművében.
Az egymásba szövődő anyag és formatani kutatások első fázisa a honfoglalás kori magyar íj rekonstrukciója volt. Az íj és használata olyan egymásra rakódó problémasort vet fel, ami a fizika törvényeiből indulva átvezet a pszichológia és a filozófia területeire, és a tárgyi formai végeredmény esztétikai tartalommá válik, amely elválaszthatatlan a fizikai és szellemi energiakoncentrációtól.
A következő, immár évtizedes kísérletsor egybeforr művészi munkájával, annak kiteljesedésével, ez pedig az öntött beton szobrászi felhasználása. Szakmatörténeti szempontból is érdekes folyamat, amikor egy új technológia kezdi megteremteni a maga formai sajátosságait, lehetőségeit. Az eredmények, hibák kényszerítik az alkotót a továbblépésre, de főleg a technika és az anyagösszetétel fejlesztésére.

Ritka és szerencsés egybeesés, amikor maga az alkotó fáradhatatlanul kutatja, tökéletesíti a technikát, és még el is tudja kerülni az eredmények didaktikus, illusztratív csapdáit.
Csurgai Ferenc úgy érett mesterré a betonszobrászatban, hogy kiforrott művésszé is vált egyben.
A kutató elme különös szerzet, nem engedi a szobrászt, hogy önfeledten alkalmazza a birtokba vett lehetőségeket.
Az eddigi anyag és forma koordináták mellé egy harmadikat is vállal, (valljuk be, távol a szobrászattól) a hangzás problematikáját.
Maga a kaland annyira új és a forma-hang összefüggések annyira szokatlanok a képzőművészet világában, hogy csak bizakodó üdvözletünket küldhetjük távolból a kalandos utazónak.